IX. Del documento al monumento

Me gustaría aproximarme a este proyecto, desarrollado entre los años 2006-2011, no solamente en términos de la conformación de un archivo de arte contemporáneo y pensamiento crítico en Chile, sino desde las preguntas que suscitaron una política de archivo y la configuración de una estructura para un corpus de documentos que, desde sus inicios, se presentó como una plataforma: abierta, flexible y en constante evolución en sus formas de conformar las categorías.

El Centro Cultural La Moneda es un espacio ubicado bajo La Moneda, el palacio y sede de la Presidencia de la República, y es el proyecto que se inició en 2006. La Moneda, lugar donde se decidió construir este nuevo centro cultural, está marcada por el bombardeo del 11 de septiembre de 1973 y por la ruptura institucional generada por este bombardeo. Por lo tanto, la fecha histórica y la forma de ejecutar un proyecto también tienen relación con el contexto: es un proyecto de configuración o creación de una memoria colectiva.

El espacio del Centro de Documentación de las Artes (CEDOC) que me pidieron que diseñara era, de hecho, un espacio vacío. Por lo tanto, no sólo fue necesario definir lo que se incluiría en este primer archivo de artes visuales chileno, creado en un período de democracia, sino también diseñar su disposición.

Por lo tanto, partí interrogando el archivo desde el documento visual, como documentos de la memoria colectiva pero también individual.

Antes de empezar a integrar los primeros documentos en el archivo, organicé el seminario al que invité, entre otros, a la artista Rosangela Rennó. Es una artista brasileña que trabaja con documentos para cuestionar el documento como imagen y archivo. No lo cuento como una anécdota, sino para referirme a la forma en que se cuestiona y propone este proyecto. Un registro nacional de documentos. Dentro de la categoría de espacios institucionales, un subconjunto está formado por los espacios alternativos independientes que, a partir del año 73, formaron este fondo documental que tenía que ver con las fuentes escritas secundarias, pero donde la frontera entre la obra de arte y los documentos era bastante porosa, sobre todo por los vínculos entre los artistas intelectuales, los filósofos y el arte de la performance que existían en aquella época.

Hay mucho que decir sobre esta experiencia y, obviamente, sobre la política del archivo, la relación entre institución/arte/archivo y la distinción entre la obra y el documento. Pero creo que es importante volver al programa de archivos abiertos, concebido tanto como un programa como una metodología para construir estos fondos documentales, un programa que cuestiona los archivos al mismo tiempo que los construye. La relación con la memoria oral guio el primer eje de exploración y el primer enfoque metodológico, simultáneamente. La memoria oral como producción del imaginario, como producción de la memoria colectiva y como producción de la memoria individual que no solo acompaña la historia del documento o la historia biográfica de los autores, sino que nos interpela, apoyándose en un corpus colectivo de materiales. Se trata, pues, de una primera conferencia sobre las transferencias documentales y el origen del vídeo en Chile. Para mí, el archivo de vídeo fue muy importante, y mi punto de vista fue muy cuestionado en ese momento. Estamos hablando del año dos mil seis. La relación entre el vídeo como documento y el vídeo como obra artística. Esto me pareció, en su momento, fundamental, y una de las piedras angulares del proyecto era precisamente el hecho de que los archivos de artes visuales tuvieran esta memoria porque una producción importante de los primeros años, de los ochenta y finales de los setenta, tenía que ver con las grabaciones audiovisuales: un primer catastro y rescate de las piezas tenía que ver, por tanto, con las piezas documentales, las acciones artísticas, las performances construidas en esa época.

La sala de la tele

La manera de abordar esta colección fue un seminario donde se invitó a las personas que trabajaron en ese momento y donde se empezaron a dar estos vínculos entre televisión, producción de video y las relaciones entre las personas que hacían cámara y el mundo periodístico, por ejemplo, y los propios artistas escénicos en escena. Por lo tanto, esta colección comenzó a configurarse a partir de estos cruces disciplinarios y colaboraciones políticas afectivas, habiendo construido esta particularidad de Chile de manera tan característica. En paralelo a este seminario en el Centro Cultural La Moneda, en una colaboración con la curadora Paz Aburto y la artista alemana Meyer Schneider, se creó una sala de televisión, con el fin de intervenir sobre la forma en que las personas ven la televisión en Chile, configurada en colaboración con la curadora Paz Aburto y el artista alemán Meyer Schneider, quien realizó una intervención en el centro de un living del centro de documentación. Se trata de una sala de televisión que invita a la gente a reunirse, y entonces organizamos encuentros con diferentes personas del mundo audiovisual y de la interpretación. A continuación, grabamos conversaciones sobre cómo vemos la televisión, pero también sobre los archivos audiovisuales, cómo recogemos, conservamos y producimos este tipo de material audiovisual. Una pregunta interesante que fue muy formadora en esta como performance casi activa en el Centro Cultural La Moneda. Durante varios días de conversación, con artistas, curadores, incluso arquitectos y filósofos, en torno al archivo visual, fue que recordamos o descubrimos aquellas primeras obras, las primeras performances y acciones artísticas firmadas en los años 70, que se habían transmitido oralmente. Todos teníamos distintos relatos, por ejemplo, de la acción de la estrella Carlos Lepe, del CADA, esos archivos en ese minuto no estaban en acceso público. Entonces, ¿Cómo había sido traspasada esa memoria, digamos, colectiva, muchas veces a través de los relatos de los profesores que hablaban de estas grandes hazañas y que nosotros habíamos construido como una producción también imaginaria en relación con relatos de videos que nunca habíamos visto? Ese es un archivo ese que se constituyó ahí a través de estas conversaciones y como parte de un archivo de memoria oral.

Historia de la desaparición

En 2007 se puso en marcha un segundo programa de archivo abierto -un programa de comisariado y construcción de archivos orales- con el título “Musulmán o historia de la desaparición”. Consistía en una invitación a un archivo internacional aportado por Adam Nankervis, un artista de la performance, que abordaba la historia de la desaparición o la historia de la performance en Estados Unidos. Un archivo del fondo Franklin Furnace, archivo que existe hoy en día y que no existía en su momento, y que trataba de la relación entre las instituciones y los archivos. Fue muy interesante porque nos permitió crear un mapa de relaciones y conversaciones no solo con este comisario, sino también con gente del mundo cultural local, con nuestra comunidad de artistas y performers, para poner de relieve la relación entre el arte y la performance, y cuestionar precisamente cuáles son estas categorías, cómo las nombramos, qué categorías tenemos, cuál es nuestra relación con lo local y nuestra relación con estas categorías internacionales del campo del archivo.

¿Cómo situamos nuestra producción cultural? Este debate también nos permitió reflexionar sobre las categorías y los límites entre la obra, el documento y la actuación que estábamos estableciendo. Y, por otro lado, ofrecer una exposición abierta al público de este interesantísimo archivo de actuaciones a nivel internacional. Fueron conversaciones con Francisco Casas, de las Yegua del Apocalipsis, en torno a diferentes actuaciones de personas relacionadas con este mundo.

CYBERSYN: letanía para una computadora y para un niño que va a nacer

El hijo que viene al mundo solo confía en su madre,

como el pájaro que vuela en sus alas y en el aire.

El pueblo también confía, cuando tiene conducción

limpia y pura como el agua, tibia y clara como el sol.

Hay que para al que no quiera, que el Pueblo gane esta pelea.

Hay que juntar toda la ciencia, antes que acabe la paciencia.

Como el sol que está quemando,

la espalda al oficinista,

que se sacó la corbata, voluntario en Melipilla.

Todos debemos entrar, en esta marcha terrena,

descorriendo telarañas, de ignorancia y dependencia.

Exigir los beneficios, que nos regala la ciencia.

Hay que parar al que no quiera, que el pueblo gane esta pelea.

Hay que juntar toda la ciencia, antes que acabe la paciencia.

La cita anterior corresponde a la letra cantada y compuesta por Ángel Parra, durante los años 1971 y 1972 en Chile. Ángel Parra (1943-2017), fue hijo de Violeta Parra y uno de los cantores más importantes de Chile por su contribución al rescate de la Música Popular. Según el autor: «esta canción fue inspirada por las largas conversaciones que sostuvimos con Stad (Stafford Beer) en la Peña de los Parra, entre los años 1970 y 1972». El niño que va a nacer hace alusión a la computadora del proyecto Cybersyn y al ambiente de división que se vivía en Chile¹ durante el Gobierno del Presidente Salvador Allende.

Por un lado, por las personas y grupos adherentes al «Proyecto del Socialismo en Chile», los cuales, sin importar las privaciones expuestas por el receso económico, mantenían, a través de manifestaciones callejeras, el arte, la cultura, y el compromiso social, con una postura leal y de confianza. Es este compromiso el que está también detrás de iniciativas como el Museo de la Solidaridad. Se trata de la creación de una red de artistas internacionales, reunidos para crear un museo gratuito para el pueblo, o de la construcción del edificio UNCTAD III, que alberga la Convención de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo para los Países del Tercer Mundo, en abril de 1972, un edificio construido en un tiempo récord de 272 días.

Este programa de archivos abiertos, en el 2007, también tiene que ver con la construcción de un archivo, un proyecto emprendido por el artista audiovisual y curador de Nuevos Medios Enrique Rivera y por Catalina Ossa, y se hizo en co-producción con ZKM (Centro de Arte y Medios Tecnológicos de Karlsruhe, por sus siglas en alemán)

Este proyecto, de gran interés, que aborda una reflexión sobre los Nuevos Medios de Comunicación y los inicios de Internet, ha permitido traer los archivos del ciberdiseñador de este mítico proyecto en Chile, en el que participó un equipo multidisciplinar que consiguió lanzar esta start-up de Internet en los primeros años del gobierno del presidente Salvador Allende.

Este proyecto de reconstrucción se encontraba también al interior del centro de documentación, donde se podían ver los documentos, las entrevistas realizadas a los autores de este proyecto que el ZKM cedió, además de una reactivación de un archivo cuya línea tenía que ver con dejar testimonios, se armó con este archivo donde se podían ver los materiales del Cybersyn: podías sentarte en la silla y hojear estos materiales, pero al mismo tiempo volver a dejar un testimonio. Hay testimonios que van construyendo también esa memoria colectiva. Cosas como «bueno yo vi esta silla que quedó en tal lugar… Yo supe de un ingeniero que trabajó en esto…» en fin. Se hizo una construcción colectiva de testimonios que se guardaron en este dispositivo para poder revisar material, pero al mismo tiempo un dispositivo de memoria oral nuevamente.

MIMESIS CAMUFLAJE Y RESISITENCIA

En 2008 se celebró la Bienal de Sao Paulo. Ivo Mezquita y Ana Paula Cohen fueron los comisarios: me invitaron con este programa de archivo abierto por dos razones. En primer lugar, conocer a Suely Rolnik, una teórica que, además de ser psicoanalista, ha trabajado sobre el tema de los archivos, en una mesa de trabajo que titulamos “La historia como materia flexible”. Hablamos de la relación entre la memoria colectiva, la memoria individual, los recuerdos objetivos y la construcción de la historia en relación con los archivos y la imaginación. Por otro lado, también me invitaron a participar como comisario en este ejercicio de archivo abierto relacionado con todos los vídeos que pudimos guardar. Por eso siempre digo que es una metodología de exposición, pero al mismo tiempo es una metodología de trabajo, de guardar y construir un archivo. Se hace una pregunta, se interroga al archivo y se empieza a establecer ese vínculo, ese contexto o esa línea documental. Así que en este marco pudimos construir toda la línea de vídeos de artistas, en torno a los cuales nos interrogamos en la sala de televisión, de los que había mitos orales, pero que no habíamos podido ver.

Tuvimos la oportunidad de rescatarlos directamente con los artistas, con Carlos Leppe, también con el colectivo Acciones de Arte CADA, y ponerlos en acceso público, pudimos armar la colección de Juan Downey y todas estas preguntas en relación con estas piezas míticas y heroicas. A las personas que vivimos en esa generación y que habíamos escuchado a través de los relatos orales de profesores y gente que vivió en ese momento histórico que ahora se pusieron en acceso, se nos abrió una puerta muy interesante en relación a los vínculos entre videos de artistas y televisión que permitió además poner en contacto no solamente a estos actores, artistas, filósofos que montaron piezas documentales y piezas artísticas audiovisuales importantes, sino también con otras conexiones, en este caso con Sao Paulo, que tiene una colección muy interesante de performance, y pudimos hablar sobre las relaciones entre calle, televisión y activismo artístico, lo cual va configurando una relación no solamente distinta sino que amplía las categorías posibles en el archivo.

Para las personas que no vivimos en los años 70-80 y estudiamos arte o historia, conseguir estos videos era un proyecto imprescindible para poder encontrarse con la fuente original. Los artistas de mi generación, de los años noventa, hablaban sobre el mito de estos registros, acerca de la dimensión de estas obras heroicas para nosotros. Crecimos con esta formación, sin acceso a las fuentes originales, un vacío histórico y un mito como referente traspasado oralmente (…)

Para acercarnos a producciones audiovisuales de artistas en los años noventa en Chile es interesante observar la trayectoria del vídeo desde sus inicios en Chile a finales de los 70 y su desarrollo durante los 80 hasta la dictadura en Chile y su finalización en el plebiscito nacional chileno para la salida del dictador en 1988. Para ello, nos referimos a una historia del vídeo de artistas marcada por los espacios de circulación, encuentro y difusión local disponibles, dados en ese momento histórico y la singularidad de esta producción audiovisual local en relación con el contexto social y político. Al examinarlo desde la (breve) distancia histórica, podemos cuestionar las categorías capaces de organizar una mirada retrospectiva a la historia de las producciones de artistas internacionales en este caso titulada “Vídeo Vintage” en el Centro George Pompidou (imagen de portada del libro) o en el contexto de una mítica exposición organizada anteriormente por Berta Sichel en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía “Pioneros del vídeo”, persona que, durante los años noventa, organizó el programa público de cine y vídeo del Museo Reina Sofía de Madrid, con una programación sin precedentes de vídeos y películas de artistas que se exhibían en dicho museo en forma de programa mensual, asignando temas a las obras que trataba y a las adquisiciones que el fondo audiovisual incorporaba a la colección. Este programa lo recibí por correo desde París, impreso por el artista Joan Rabascall, quien me lo envió sagradamente todos los meses, después de que nos conocimos y entablamos una amistad en París cuando residí el año 1994 en esa ciudad, y quién se convirtió de manera espontánea y generosa en una suerte de tutor con el que yo compartí la tarea de crear un archivo audiovisual en Chile de videos de artistas y cineastas.

Esta trayectoria entre las categorías del audiovisual comparte espacios y abre un nuevo campo de producción con las nuevas agencias de publicidad que cobraron importancia con la llegada de la democracia: aparece una nueva forma de conocer a los artistas en la televisión, que más tarde integrará el videoclip, vinculado a las agencias de publicidad, y luego otros medios. La primera réplica de un departamento audiovisual en un museo, con el programa de cine y vídeo del Museo Reina Sofía como referencia, se creó a través del diseño de un espacio dedicado al desarrollo de un programa de televisión que pusiera en valor el panorama artístico emergente en los primeros años de la transición democrática. En el marco de un contrato entre el director del experimento televisivo, el realizador y publicista Juan Enrique Forch, y el director del Museo Nacional de Bellas Artes de la época, el teórico del arte Milan Ivelic, se llegó a un acuerdo para la grabación de un programa de televisión en un espacio de grabación y edición de material audiovisual, con equipos Betacam, que llevaba varios años sin utilizarse en el sótano del museo, y que fue objeto de un acuerdo entre Canal 2 Rock & Pop y el Museo Nacional de Bellas Artes.

Este equipo fue utilizado por un grupo de jóvenes, en el que participé como productor del programa, que se emitió diariamente y en acceso libre bajo el nombre de “Programa Parque forestal sin número”, difundiendo la dirección de este edificio público, así como nuestro compromiso con la creación de un archivo de entrevistas y exposiciones mostradas simultáneamente en el museo. La emisión de este incipiente programa comenzó el 16 de agosto de 1995.

Cabe destacar que Milan Ivelic, junto al artista Gaspar Galaz, había producido el programa Demoliendo el Muro, serie televisiva emitida en UCTV Televisión en dos temporadas (1983 y 1994), dando cuenta de conversaciones sobre el arte chileno en el museo, ambos como conductores del programa, cuya función durante la dictadura militar era difundir el arte chileno y el de los artistas bajo la dictadura.

En la conferencia, titulada “Lo subjetivo, lo colectivo, lo autobiográfico. Audiovisual en Chile durante la dictadura”, me propuse examinar la trayectoria del vídeo desde sus inicios en Chile hasta las primeras producciones de los artistas a finales de los años 70. Se configura en torno a una historia marcada por los festivales de videoarte franco-chilenos (los vínculos de una producción local y su relación o no con referentes internacionales), que son espacios de circulación, encuentro y difusión de estas piezas. En el contexto cultural quebrado por la represión y la censura de la dictadura militar de Pinochet, desde 1973, un determinado medio artístico comienza a utilizar la recién llegada cámara de vídeo, recurriendo a la doble función del registro audiovisual: como documento y como pieza audiovisual preponderante para una circulación en canales distintos a los establecidos por el discurso artístico oficial. Por ejemplo, en el caso del C.A.D.A., uno de los aspectos operativos fundamentales entre 1979 y 1984 fue la preocupación por contar con amigos, artistas y documentalistas que colaboraran en la grabación de sus acciones para la posterior producción de vídeos.

En este contexto de la segunda mitad de los años setenta en Santiago de Chile, el vídeo como medio permitiría a los artistas utilizar la estética de las prácticas artísticas internacionales –pero reapropiada y, por tanto, modificada– de acuerdo con las nuevas articulaciones estéticas, poéticas y políticas. Es fundamental subrayar que los primeros elementos fundacionales del videoensayo en Chile están constituidos por elementos autobiográficos y experimentales que surgen de la memoria colectiva. En el marco de estas colaboraciones, los vídeos que ofrecen nuevas narrativas audiovisuales tienden a una posible circulación descentralizada.

Cabe destacar que estas nuevas producciones audiovisuales han sido difundidas en espacios nacionales, así como en programas de televisión alternativos, buscando encontrar propuestas culturales alternativas a las oficiales sometidas a censura y, sobre todo, instalar un debate relacionado con el audiovisual y sus posibilidades estéticas y narrativas, en encuentros entre la comunidad artística chilena, organizados por la Embajada de Francia en Chile. Esta instancia es de vital importancia para entender el desarrollo del video en Chile, y por supuesto, para dar luces sobre el vínculo con los artistas que trabajaron con el video, dentro de este proceso, ya que instancias como estos festivales permitieron reunir documentos sociales y videos experimentales que convivieron y pusieron en tensión los círculos artísticos de Santiago, dando así mayor relevancia a la condición del audiovisual como medio de circulación, experimentación y reflexión durante la década de 1980 en Chile.

Esta oportunidad de reencontrarse socialmente en los festivales permitió que artistas, cineastas, fotógrafos y documentalistas organizaran en paralelo proyectos audiovisuales y artísticos, y que muchas veces intercambiaran roles entre el que realiza la obra y el que registra el acontecimiento. Un ejemplo de este tipo prácticas colaborativas, se encuentra en las acciones del CADA Inversión de escena (1979) y Ay Sudamérica (1981), las cuales contaron con diverso apoyo técnico de registro fotográfico y audiovisual, lo que permitió a los miembros del Colectivo documentar ambos acontecimientos de manera sensible y rigurosa como dan cuenta los videos sobre estas acciones. Aún más claro es el vínculo sobre otro tipo de acciones que permitían que destacados artistas se sumarán a estas prácticas colaborativas. Las imágenes documentales de los aviones alineados en el cielo del video Ay Sudamérica (1981), como las líneas sobre el pavimento, en un paisaje abierto e imponente con la cordillera como telón de fondo, en el video una milla sobre el pavimento (1979), de Lotty Rosenfeld, fueron registradas en cintas de 16 mm por el documentalista Ignacio Agüero, autor de Cien niños esperando un tren (1988) y Aquí se construye (2008).

Esto permite también vincular a estos videos y esta historia sobre las relaciones entre arte y televisión en Chile con una exposición mayor que se hizo en el MACBA, en la cual yo colaboré también con alguno de estos videos, que se llama «Está usted preparado para la televisión», curada por Chus Martínez. Fue muy interesante mostrar estas particularidades, donde vemos que las memorias son diferentes, permitiendo también cuestionar cuáles son los centros y las periferias aquí y allá, cómo se cuenta, qué es la cinta de video aquí en Chile, qué es la televisión experimental en Europa. Es un enfoque comparativo que nos permite crear estas categorías particulares y lugares intersticiales, de alguna manera.

Sobre cómo vamos configurando el archivo fue tremendamente importante un programa explorativo, en torno al video de Carlos Flores, sobre cómo hacer videoarte en ese tiempo en Televisa, que es también un archivo de voces, de autores en el contexto de entrevistas y exploraciones de artistas en televisión con la dirección de Carlos Leppe, constituyendo una gran apertura. Por un lado, por la visualización del material audiovisual durante la dictadura, y por otro, por las fuentes secundarias relacionadas con toda esta producción videográfica, todos los catálogos, la discusión crítica y teórica del periodo. Hoy también es accesible y está vinculado a este archivo, en torno al video de Carlos Flores y sus experimentos sobre cómo hacer video, cómo enseñar a hacer videos, cómo enseñar técnicas cinematográficas a un posible espectador, las utopías de la televisión y el arte de esa época, que eran compartidas internacionalmente pero que en Chile estaban vinculadas de manera muy específica a la condición local y más bien precaria, que percibimos en términos de producción cultural y especialmente de cine.

¿Cómo extender de manera activa la comprensión de esos términos de lenguaje local en un contexto internacional que ha homogeneizado palabras y categorías como utopía televisiva, circulación y resistencia?

¿Es posible relacionar definiciones y nombres globalizadores de diferentes contextos geográficos, obligándolos a converger en un léxico común del videoarte internacional?

El valor de un archivo está en la definición de las colecciones que agrupa y en la decisión de cómo nombrar lo existente sin bloquearlo. Así, ¿cuál podría ser el glosario de términos más preciso, y que de manera flexible pudiera nombrar los móviles de la historia del arte? ¿Cómo entender la circulación de ideas en videotape en los ochenta en Europa, a diferencia de la circulación de ideas en video tape en América Latina en el mismo período? Enlazar archivos de los años setenta y ochenta de distintas procedencias para una posible historia del videoarte, tomando en cuenta el registro en video de performance, y la experimentación con la televisión parece como mínimo imposible, pero, ¿se podría relatar una historia común sobre este medio? Y aun más, ¿se podría tramar una historia del video latinoamericano englobando las experiencias, por ejemplo, de los happenings y la poesía concreta brasileña, junto a las instalaciones argentinas y las variables del uso del video para acciones de arte político en Chile?

La función del archivo estaría en el esfuerzo de incluir nuevas palabras que representaran la ambigüedad implícita del movimiento de los términos, acercando interpretaciones para la construcción de imaginarios posibles que abarcaran tanto los elementos contradictorios, como el humor en la resistencia política, los sutiles ejercicios de camuflaje en el lenguaje y la construcción de visualidad desde la mímesis, adopción y comprensión de los contenidos conceptuales de circulación internacional.

Si la discusión de categorías de clasificación en la producción de video de los 80 se esfuerza por nombrar sus producciones audiovisuales y su profesionalismo específico como videoarte, cine de autor, documental y reportaje político, el mapa de un archivo de videos debiera incluir ciertos vocablos que pudieran contener la experiencia de lo autobiográfico y los argumentos cotidianos del contexto social, incorporando las pequeñas historias o documentos emocionales para un arte político.

El espacio insumiso

Otro programa de archivo abierto en 2019, que me invitaron a comisariar, tuvo lugar en la Trienal de Chile. El curador Ticio Escobar me dijo que me había invitado a generar una línea curatorial para el archivo que teníamos, y le propuse trabajar sobre un tema que consistía en la configuración y conformación de una colección de documentos relacionados con la imagen de la tipografía en Chile después del año setenta y tres.

Invité a Ronald Kay, teórico de la época, y trabajé a partir de la configuración del archivo como red de espacios, y de las reacciones de artistas y escritores de la época, para implementar esta exposición documental de piezas importantísimas que configuraron gran parte de lo que hoy es una escena que sigue siendo observada por su propuesta teórica y artística que todos conocemos. Catalina Parra, Carlos Leppe, Nelly Richard, Eugenio Dittborn Ronald Kay, son figuras culturales importantísimas en el arte crítico de los años 70 y 80.

Como configuración de la exposición y al mismo tiempo como metodología de trabajo, hemos configurado un diagrama sobre la escritura y la cultura visual en Chile después del golpe militar de 1973 hasta 1979, a partir de 1974 con la revista Manuscrito. Estos núcleos, estos nodos interconectados, se establecieron para poder observar estos archivos manteniendo una museografía vinculada al espacio de un centro de documentación, que permitía la observación de archivos físicos y una capa sonora, una historia que se puede escuchar, un rescate sonoro de la época que se vincula a los materiales que observamos. Me pareció interesante trabajar con la historia oral como testimonio, pero al mismo tiempo con la ficción.

Así, el quebrantahuesos conservado por la revista Manuscrito ya no aparece en la obra final. Se realizaron grabaciones de cada uno de los posibles lugares en los que podría haberse plasmado este manuscrito. Las diferentes voces no solo recrean, sino que también imaginan estas posibilidades.

UNCTAD III

Actualmente dirijo el Archivo de Originales de la facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. Es un archivo donde confluyen varias disciplinas y me pareció importante además de nuestra función institucional, como es el caso del Centro Cultural La Moneda, resguardar, preguntar y sobre todo poner en acceso a estos materiales, que es algo que sí está funcionando. En la actualidad, este archivo, creado en 1994, cuenta con valiosísimos fondos relacionados con la arquitectura en el arte moderno, y sigue creciendo. Pero nos preguntamos cómo tratar lo que se llama la activación del archivo, cuál es la relación entre un repositorio y un archivo establecido.

Llevamos cuatro años trabajando con los arquitectos, y más concretamente con Hugo Gaggero, que donó al archivo todo el material relacionado con este edificio, relacionado con la arquitectura. Nos hemos reunido con él sistemáticamente, por medio de entrevistas orales y reuniones, pero también es necesario subrayar la relevancia actual de este material, ya que la UNCTAD III celebra su 50º aniversario. Por ello, vamos a crear una exposición a partir del Archivo Original, en el contexto institucional de la universidad, es decir, con el profesorado, un trabajo que integre a los estudiantes para interrogar este archivo. Por un lado, hemos puesto en marcha un proceso de conversación con los autores, de producción de entrevistas audiovisuales y conversaciones con académicos. En este caso, también trabajamos con los diseñadores que participaron en este proyecto de la UNCTAD III y cuyo trabajo forma parte de un archivo que Pepa Foncea, miembro del equipo de diseño de la UC encargado de la señalización de la UNCTAD III, está donando actualmente. Por ello, todo el trabajo se ha realizado para conservar este material, que va acompañado de una conversación con ella y con los alumnos, que se interrogan sobre cada una de estas piezas. Así, el trabajo curatorial en este caso y este archivo abierto que se va a exponer en el actual GAM y originalmente en el edificio de la UNCTAD III, tiene que ver con la relación de la memoria de aquellas mujeres que trabajaron en la UNCTAD III, que trabajaron como estudiantes y que dejaron la universidad para trabajar en el gobierno de la Unidad Popular con Gui Bonsiepe, que trabajaron en el diseño directamente funcional de un proyecto de tanta importancia para Chile y para el mundo, que hoy celebramos su incorporación a la historia y su incorporación a la visibilidad de estos archivos que, aunque han despertado mucho interés y muchos mitos, hoy son parte de esa memoria y de esos archivos que se han hecho accesibles.

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1. Entrevista realizada en París al compositor, cantante y escritor Ángel Parra, quien relata su experiencia en torno al proyecto Cybersyn. Publicado el 3 nov. 2012, por Enrique Rivera. ↩︎